VALORES ARGENTINOS - NOTA 7/1

"El hombre tiene que ser de algún lugar. Nosotros somos de Buenos Aires"
Entrevista realizada por Adrián D'Amore especialmente producida por Valores Argentinos.

Adrián D'Amore eligió presentar en Valores Argentinos a José Libertella. Nos contaba que es bandoneonista, director, compositor y arreglador con gran historia en el tango, líder del Sexteto Mayor. Hace 20 años que está viajando por el mundo con su grupo y ya tocó en todos lados, de USA a Turquía, de China a París, Grecia y Alemania. Es de 1933 y tiene conceptos de identidad muy claros también porque tiene la visión del argentino que va y vuelve constantemente a la patria. Entre sus obras encontramos: "Rapsodia de arrabal", "Sabor de Buenos Aires", "Bajo romántico" y "Universo".

¿Pepe, por qué atrae nuestra música del tango en el exterior?

Yo creo que el tango tiene un motivo muy importante de atracción. Para muchos europeos constituyó la danza del siglo, porque esto empezó como danza. Y a mi manera de ver, fue la primera danza que permitió en público, que un hombre y una mujer estuvieran más juntos, que se abrazaran. Parece que el abrazo en público fue importante para todo ésto; el vals se bailaba más separado. Después constituyó una cuestión de elegancia. El tango en Europa se hizo elegante, las mujeres lo usaban para lucir sus vestidos, para mostrar sus poses, aún en las primeras coreografías que todos imitan de Rodolfo Valentino, se ve cómo la mujer tiene un protagonismo, actúa de alguna manera. Ese es uno de los motivos más importantes, yo creo, porque en algunos casos la música era para los pies, era muy rudimentaria.

Un tango que fue un éxito increíble, en Francia, París, que llegó hasta tener un cabaret con su nombre es “El Garrón” . Así sonaba, era una cosa muy primaria, como expresamente hecho para los pies. Pero además de eso tenía cosas que se conocen como “La Morocha”. En realidad tampoco eran tangos sino que eran una especie de cuplés.
Pero tuvo mucho que ver en todo eso, la audacia de los argentinos que tomaron como si fuera un destino el sembrar el tango por todo el mundo. Iban a la aventura, porque nadie sabía lo que le podía pasar en Europa ni cómo le podía ir.

Realvideo 1

Eso hace una explosión también con el film de Valentino, “Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis”, donde todo el glamour del tango se vió en una película. Esa película era muda y nadie sabe qué tango bailaba Valentino, quién lo escribió ni nada, no se sabe nada. Una vez yo leí una reflexión muy interesante sobre el tango en el diario "El País" de España, decía que esa música rioplatense que recorre el mundo, uno de los misterios fue que se hizo popular por un tema que nadie sabe ni como se llama ni quién lo compuso porque la película era muda. Y a partir de ahí dice, cada uno se imaginó su propio tango.

Con el correr de los años, Ud. encabezó varios grupos por ej. Tango Argentino, Tango Pasión, El Sexteto Mayor, compañías de artistas que fueron al exterior a probar lo mismo que habían probado en el 20. ¿Qué es lo que hace el tango para contribuir con la imagen de los argentinos?

Bueno, yo creo que para el tango, el hecho de que por ej. ahora sea una costumbre que en los grandes teatros de Europa de pronto haya compañías que están 15 días, un mes o tres meses como hemos estado nosotros con Tango Argentino y con Tango Pasión, es un hecho muy importante porque es una de las pocas cosas que se aplauden de la Argentina. Y siempre las aplauden, la gente termina muy entusiasmada. Y ésto no lo estoy diciendo para gloria de los artistas exclusivamente, es toda una institución y la gente lo va a ver.

Evidentemente, el tango como se llega a tocar ahora en la Argentina y cómo se baila, no se baila en ninguna parte del mundo. Hay gente que es muy entusiasta con esto y han hecho realmente un desafío. Los alemanes, que les gustan las cosas más difíciles, han hecho academias de baile en Alemania a montones. ¡Hay academias de baile en todo el mundo!

París 1998 Eduardo Aulicino, Oscar Palermo, José Libertella, Luis Stazo, Mario Abramovich, Eduardo Walczak.

Pero hay que tomarlo también como un sobrante de ocio, de dinero y una cuestión de filosofía. A veces yo me he encontrado con chicas francesas en el subterráneo en París y me han dicho por ej. “Ahora voy a tomar una clase de tango, pero tengo un hambre! Porque en todo el día no comí nada”. Un sandwich de jamón cuesta 18 francos e iba a pagar la clase y había estado sin comer. Es un poco la filosofía imperante en Europa: primero hay que saber las cosas y después están las cosas secundarias.

-Pero Ud. tiene una frase que quiero que me la explique, que es ésta de que el tango se siembra en todo el mundo.

Yo creo que el tango como se toca y las distintas etapas evolutivas del tango fueron en realidad una especie de carrera entre la poesía y la música. Aquí el tango tuvo un desarrollo, a mi manera de ver, con los inmigrantes y los hijos de los inmigrantes, que todos estudiaron música. Porque eso de “mi hijo el doctor” es muy cierto. El padre inmigrante pensaba que si el hijo estudiaba música era algo más y entonces el tango aquí se escribió y se estudió como si fuera música clásica y tuvo un desarrollo muy grande aquí en Argentina.

Aún los que de nacimiento eran uruguayos, eran del Río de la Plata. Porque eso fue siempre, sabemos que fueron arreglos políticos para que realmente hubiera un país independiente, porque lo que querían los europeos era dividir todo esto en pequeños países para poder dominar mejor. Los uruguayos son las únicas personas con las que nosotros nos confundimos en el exterior. Así que somos iguales: nos gusta el fútbol, nos gusta el mate, el tango, todo eso.

Yo creo que las fronteras deberían haberse hecho después de conocer el radio de influencia que tenía la música. Nosotros decimos que el carnavalito es argentino... Un día nosotros tocamos el carnavalito "El Humahuaqueño" estando en un lugar donde venían muchos latinoamericanos, las palmas eran extraordinarias y decíamos ¿Esta gente de dónde es? Somos peruanos, contestaban. Entonces tenemos por zonas el carnavalito, la música boliviana que es del norte argentino y se mezcla todo.

Así la cueca es por zonas y también es del Río de la Plata. Lo que pasa con el tango es que yo he visto mucha gente que lo quiere tocar y yo creo que el tango se puede plantar en cualquier parte del mundo pero crece solamente en Bs. As. No es que Gardel creció aquí y es un fuera de serie pero todos los artistas denominados rioplatenses o uruguayos tuvieron que triunfar en Bs. As. Es aquí el horno donde se cocinan.

Inauguración Trottoirs de Bs.As, París 1981. Junto al Sexteto Teté Coustarot y Roberto Giordano.

-¿Cuál es el valor agregado que le ven a éste lugar, a ésta gente, a ésta cultura para que el tango crezca solamente aquí?

Bueno aquí, como decía antes, el tango se transformó en una poesía mucho más seria a partir del 40. Un hecho fue determinante para que nosotros tuviéramos esta cultura y fue la guerra; la segunda guerra mundial realmente hizo que todos los argentinos que soñaban con París, no soñaran. Hasta Pizarro después se tuvo que venir aquí. Entonces toda la cultura estaba acá en Bs. As., ésto era una isla en el mundo.

Aquí mientras nosotros le cantábamos al amor y a todo eso, ignorábamos la muerte que estaba pasando en otro lugar. Esto para nosotros le dió un crecimiento cultural y una evolución que a nosotros nos fortaleció. Esta evolución no es la que se transmitió en Europa, porque el tango allí era sinónimo de cabaret. Cuando viene la nueva época del tango después de la guerra, se produce un vacío.

Con "Tango Argentino" en 1983, un espectáculo pensado por Segovia y Orezzoli, lo que ellos querían en realidad, era llevar la revista porteña allí. Nació de la idea de que los artistas, en los que él creía verdaderamente, estaban desapareciendo. Tenía miedo de no poder hacerlo nunca al espectáculo.

José Libertella

La opción de "Tango Argentino" se produce a través de una recomendación de Jorge Lavelli, argentino, que recomienda a Segovia al teatro musical de París, al teatro Chatelet. Ahí se produce la subida definitiva de los bailarines al escenario y surge el nacimiento de lo que yo creo que es el musical de tango, que ya no está en los cabarets, está en los teatros. Ante las pocas opciones sinceras que hay, el tango se transforma en algo, un musical “tracción a sangre”, donde el artista o muere o vive en eso. Tiene mucho que ver el público, tiene mucho que ver el espíritu argentino que nosotros tenemos, individualista. Nosotros sabemos las cosas que dicen de nosotros en Europa. Por ej. dicen que un argentino vale por dos europeos, pero dos argentinos, valen medio. Porque siempre nos faltó una continuidad, una perseverancia y a veces hubo una inversión de valores que a nosotros nos perjudicó.
		New York 1986. El Sexteto junto a Juan Carlos Copes, Raúl Lavié y María Nieves, todos integrantes de la compañía "Tango Argentino" que hizo resurgir el tango en el mundo a partir de 1983.

-Ud. me contó que, y Segovia lo ha dicho muchas veces, que él en realidad hacía mucho tiempo que quería hacer Tango Argentino, incluso como que la idea original era que quería hacerlo con Troilo y luego falleció, y que quería hacerlo con Piazzola, pero él quería tocar solo su música; ¿Por qué Ud. si creyó en esa locura de Segovia de juntar a todos los músicos?

Cuando Segovia viene al Café de los Angelitos, él tenía así como un discurso psicológico acerca del tango. El empezó a hablar con algunos de los muchachos del Sexteto, diciendo una cosa que él veía desde afuera, que era que la gente de tango es tan marginada que no se dan cuenta. Como que el tango era trágico y tenía toda esa carga emocional que él quería llevar un espectáculo a París. Quería llevar al principio como 60 personas, una cosa así. Entonces ellos me lo derivan a Segovia y yo lo atiendo, voy a tomar un café con él y me explica todo eso. Pero si yo no hubiera tenido experiencias previas, tal vez me hubiera pasado lo mismo que les pasó a los demás, porque todos le decían -Vos traé el contrato, lo firmamos y listo- y yo ya sabía que los contratos no sirven para nada. Yo nunca con el Sexteto Mayor, salvo la primera vez, o algunas veces, hice contrato. Porque ¿Qué hago yo con un contrato en Alemania, si no me pagan? es una cuestión digamos, de síntesis.

Yo tuve una experiencia que me ayudó a comprender a Segovia y fue que en el año 1963 Bernardo Salas que era un autor de tangos, que hizo tangos para Chaplin, vino a Bs. As., (estaba radicado en Venezuela) y nos quería llevar a Miguel Montero y a mí. Pero resultaba que él era un hombre alegre, terminaba muy alegre todas las noches y en ese momento yo desconfiaba totalmente que él pudiera llevarnos a ninguna parte, hasta que al final él consiguió que fuéramos a Caracas. Cuando llegué al departamento de él en Caracas, en el año 1963, me encontré con toda una decoración japonesa con fotografías de toda la gente que había ido a Japón en la primera embajada y él me dijo: eso lo hice yo.

Desde una oficina del ministerio (era empleado del ministerio) y un día tuvo la idea de que el tango tenía que ir al Japón. Un empleado del ministerio, escribiendo cartas a la embajada y contactándose hizo lo que no había hecho ninguno, ni las embajadas ni nadie. El llevó la primer embajada de Juan Canaro porque él quería llevar a Francisco Canaro y no era posible y ahí fueron todos esos músicos; realmente fue en suceso extraordinario. Esto ya venía de la guerra, donde sabíamos que no se permitía la música en inglés en Japón y se permitían solamente los tangos alemanes tocados tipo marcha y los tangos argentinos porque Argentina no había roto las relaciones.

Japón 1978

Entonces cuando vino Segovia y dijo que quería llevar el tango a París; yo lo atendí. Porque a pesar de haberlo desestimado tanto aquel hombre, que al final consiguió llevarnos, yo dije: nunca más voy a decir nada, porque no era que nos había llevado a Venezuela a Montero y a mí; había hecho una cosa extraordinaria a partir de una idea. Entonces a partir de esa idea yo creí en Segovia y además averigüé quién era (me dijeron que era escenógrafo, un tipo profesional).

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